La pintura de Mónica Dixon: espacios liminales de reflexión e investigación
Andrea García Casal – Plataforma de Arte Contemporáneo – Mayo 2024
‘’La casa es, más aún que el paisaje, un estado de alma. Incluso reproducida en su aspecto exterior, dice una intimidad’’.
Gaston Bachelard. La poética del espacio. 1957.
Dentro del amplio y concreto análisis realizado por el filósofo Gaston Bachelard a colación del espacio, la casa y la intimidad, resulta positivo escoger una oración sintética, pero precisa, de su obra La poética del espacio como la que encabeza el presente texto crítico. No cabe duda de que el concepto casa está asociado de manera inherente a la intimidad, ya sea la propia o la ajena. De ahí que Bachelard también vincule la noción de casa con un estado del alma, de lo más hondo del ser, del ámbito privado en el que nos formamos. Es un espacio primordial que habitamos, de un modo u otro, a lo largo de la vida.
En la pintura de Mónica Dixon (Nueva Jersey, 1971), la presencia de la casa resulta muy frecuente. Tanto en la paisajística como en la pintura de género —también llamada intimista, haciendo un guiño al término intimidad que resulta tan importante aquí—, el hogar siempre está presente. Cabe añadir, pues no resulta baladí, que el teórico Luis Puelles Romero puntualiza lo siguiente: ‘’lo íntimo no es lo intimista. Lo intimista alude a un modo de la caracterización estilística: al que nos referimos cuando, calificamos de «intimista» la pintura de Bonnard, Vuillard o Matisse. Mientras que lo íntimo puede, quizás, formularse como categoría estética, lo intimista es una categoría estilística. […] Lo intimista podrá entenderse como morfología de lo íntimo: con gran frecuencia, lo íntimo se aparecerá a través de lo intimista’’ (‘’Interiores del alma. Lo íntimo como categoría estética’’, en Thémata, Luis Puelles Romero, 1999). Por tanto, cuando Dixon trabaja, lo hace desde el intimismo como categoría estilística a través de la que manifiesta —una cara— de su mundo íntimo.
Cuando cultiva el paisaje, la casa resulta la máxima protagonista. En este caso, la pintora se centra a menudo en representar los patios traseros, siempre inspirándose en las grandes viviendas unifamiliares características de su tierra natal. Tanto los recuerdos como las fotografías sirven a nuestra protagonista para crear composiciones paisajísticas con residencias normalmente aisladas, ubicadas en panoramas sencillos; los deuteragonistas son el cielo y el suelo. La vida aparece simplificada, hasta tal punto de que, a veces, las pinturas nos hacen dudar de si algo late —metafóricamente— en estas o todo se encuentra petrificado. El espacio sugiere estar deshabitado al no mostrar personas ni animales pululando por los alrededores; de hecho, cuesta encontrar un atisbo de vida más allá de la presencia puntual de hierba de las laderas. Es posible que las casas estén ocupadas, pero sus residentes jamás se asoman por las ventanas ni caminan cerca o lejos de las viviendas. Estos paisajes llevan títulos de localizaciones auténticas. Sin embargo, las casas son inventadas por la artista. De hecho, juega incluso con la manera de representarlas, siendo algunas más realistas, otras más geométricas y sintéticas, etc. Una ramificación menos usual de la pintura de Dixon se dedica a recrear paisajes cósmicos donde los edificios flotan por la —ficticia— ausencia de gravedad. Estos vergeles estelares significan una reminiscencia clara al onirismo. Se trata de alegorías del planeta Tierra, siendo el fondo aparentemente inerte porque los astros no tienen una vida manifiesta —son inorgánicos—. A su vez, aluden a una soledad total, a la inmensidad del universo.
En cualquier caso, en los paisajes de Dixon hermetismo es palpable, de ahí que su plástica transmita tanto tranquilidad como desolación, hallados en el misterio de las arquitecturas domiciliarias erigidas en landas casi infinitas, fruto de su plena imaginación. A colación de esto, el concepto de no lugar interesa mucho a nuestra autora, sugerido por el antropólogo Marc Augé, el cual está bien reflejado en la pintura de Dixon. Afirmaba Augé que ‘’[s]i un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. […], un mundo así prometido a la individualidad solitaria, a lo provisional y a lo efímero, al pasaje’’.
Es interesante analizar los no lugares de Dixon no como espacios de tránsito, caracterizados por su inestabilidad y fugacidad, sino más bien como localizaciones que, al ser inventadas por ella, pertenecen exclusivamente a su ‘’individualidad solitaria’’; a su subjetividad, esencia y yo. A una cara de su mundo íntimo. Por tanto, estos lugares privados, conceptuales-artísticos no pueden vincularse a tópos reales, pero sí son espacios auténticos en el cosmos pictórico de Dixon que pueden perdurar a través de la técnica y el soporte; al final, las obras de arte son tangibles y atestiguan su universo abstracto-intimo. La existencia es efímera; estos no-lugares viven en la artista, pero se externalizan con el proceso creativo para que pueda disfrutarlos el público. Un no lugar de corte artístico, de índole enigmática.
Por otra parte, sus escenas de género, enfocadas en interiores, poseen asimismo un aire de misterio y entroncan con la idea de no lugar, puesto que no se corresponden con ubicaciones auténticas; son privadas e imaginarias. Algunas de estas resultan plenamente figurativas, siendo elementos habituales las habitaciones conformadas solo por las paredes y el suelo, además de la puerta que por lo general da acceso a un pasillo. Sin lugar a duda, estas escenas de cuartos vacuos, si bien son un reducto más de la intimidad de la artista, la verdad es que no remiten a nada que nos dé pistas sobre su vida. De nuevo, Dixon juega con una pintura recóndita; asegura que estas composiciones aluden sutilmente a un piso antiguo que ella habitó en su día, pero aparece despersonalizado, ya que ella busca plasmar algo más general para que quien lo observe. El público logra integrarse en escenarios desconocidos y lleva a cabo interpretaciones y reflexiones totalmente propias, nunca condicionadas.
Sin embargo, resulta más acertado vincular estas obras de habitaciones vacías, que recuerdan a lo abandonado, con la liminalidad. Los espacios liminales también son lugares de tránsito; enlazan con los no lugares de Augé, pero en el caso concreto de Dixon, no son efímeros, sino que han perdido su función original. El paso del tiempo, el florecimiento de la sobremodernidad, los ha llevado al estancamiento y paulatino olvido. Sin lugar a duda, mostrar este tipo de áreas es algo que atrae a Dixon; se trata de su particular aluvión de ideas, opiniones, sentimientos y emociones que se nos manifiesta ambiguo e impenetrable. Las casas vacías por dentro inevitablemente proporcionan una sensación de confusión y hasta de nostalgia. Es curioso, pero no desacertado, ligar esto con la estética de lo pintoresco y el culto hacia las ruinas, pues, aunque estos espacios de Dixon todavía no se encuentran en este estado, todo apunta a que su devenir será este: ‘’Se dice que es pintoresca la figura andrajosa del mendigo, con su sombrero abollado y los zapatos rotos, […]. Por las mismas razones hay una pintoresca belleza de las ruinas. Se ha roto la rigidez de la forma tectónica, y al desmoronarse los muros, al formarse grietas y boquetes y en ellos crecer las matas, surge una vida que se desprende de la superficie como un estremecimiento, como un fulgor. […] Un interior parece pintoresco no cuando es el armazón de techumbre y paredes lo que atrae la atención, sino cuando reina la oscuridad en sus ángulos y hay multitud de enseres en sus rincones’’ (Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, 1915).
De momento, lo oculto e incluso algo turbador de sus cuadros de interiores es precisamente la ausencia, tanto del deterioro arquitectónico como de la acumulación caótica de objetos inservibles, hallándose en un estado impoluto y aparencialmente sempiterno. No obstante, su arte precisa de la limpieza de motivos artísticos, de reducirlos a su mínima expresión, porque gracias a esto puede estudiar y expresar cómo la luz modula el espacio. Este modo de entender su trabajo repara en cómo le interesa a Dixon llegar a investigar cuestiones tan fundamentales como la relación entre la luz y la oscuridad en la plástica. Es más, una vertiente más abstracta de su pintura explora la relación de la arquitectura con el objeto con el propósito de experimentar con la iluminación y su modulación en la composición pictórica. La depuración de las formas deriva en obras abstraizantes, despojándose de todo lo accesorio. De pronto, la casa de Bachelard, lo íntimo de Puelles Romero y el no lugar de Augé desaparecen; los espacios liminales también se diluyen y queda la reflexión puramente intelectual del juego del claroscuro; de la investigación formal en el arte pictórico. Los interiores se desvanecen para convertirse en cuerpos —recreados de manera ilusoria— y figuras geométricos que interactúan unos con otros, mostrándonos los cambios de la iluminación y las sombras.